Juan Carlos Herrera y el ojo cotidiano

Por Rubén Jerez

Una división separa la actividad de la mirada, prolongada, contemplativa, pero que observa el campo visual con un cierto distanciamiento y separación, a través de un intervalo tranquilo, de la del vistazo, una ojeada furtiva o de soslayo cuya atención está siempre en otra parte, que se desplaza para ocultar su propia existencia, y que es capaz de llevar mensajes sub rosa, no-oficiales, de hostilidad, colusión, rebelión y lujuria.

Norman Bryson

En su libro Vision and Painting: The Logic of the Gaze el historiador del arte estadounidense Norman Bryson se refiere a las implicaciones ideológicas y culturales de la visión en el arte occidental, uno de los temas más comentados en los últimos añ;os por los estudios académicos en el campo de las imágenes. Bryson, propone la existencia de dos modos de representar la experiencia de la visión en el arte, a los que llama la lógica de la mirada y la lógica del vistazo. La mirada es una acción inteligible, un estado contemplativo en el que se observa prolongadamente la escena ante nuestros ojos. No obstante, la mirada encierra la paradoja de un "testigo ciego", del ojo que observa todo pero que pasa por alto lo obvio, que es incapaz de notar lo que está junto frente a él. La perspectiva óptica de la época del Renacimiento Italiano es un ejemplo perfecto de cómo funciona la lógica de la mirada, pues propone un campo visual, homogéneo en todas direcciones, uniforme y por entero artificial. Este espacio no es equivalente a nuestra experiencia cotidiana de la visión, es tan solo una abstracción geométrica que utilizamos para denotar la realidad en que vivimos, una convención cultural. Después de todo cada uno de nosotros experimenta el mundo que mira desde adentro, formando parte integral del entorno que constituye su campo visual. La pintura renacentista, siguiendo la lógica de la mirada, no permite esto. Después de todo, si la obra de arte, es como lo proponía Alberti, similar a una ventana a la que nos asomamos a observar el mundo; existe una brecha inzanjable entre artista/espectador y realidad. Sencillamente, nadie puede observar desde su ventana una escena y formar parte de ella al mismo tiempo.

La lógica del vistazo se define como opuesta diametralmente a la de la mirada. Es tan solo un atisbo, rápido, discreto, esquivo pero absolutamente revelador. El vistazo, es el atributo más caprichoso de la visión, consumiendo con el ojo rápidamente la apariencia de una multitud de objetos sin entrar en análisis o reflexión. El vistazo es subversivo y rebelde porque captura aquello que está oculto a simple vista, superando la superficialidad de la mirada. Esta manera de representar la visión es típica del arte Oriental o de algunas corrientes de la pintura de Occidente como el impresionismo. En ellas el pintor internaliza lo que ha observado de la realidad y crea la obra a partir de una memoria concentrada de lo que ha visto. Tal y como Monet y sus compañ;eros buscaban capturar esa primera impresión subjetiva al encontrarse con el paisaje, o los maestros de la pintura zen arrestan la esencia misma del objeto conocido, la lógica del vistazo con frecuencia se traduce en una obra «incompleta», cuyas formas aparecen sugeridas más que acabadas. El rasgo que mejor define el vistazo es que acorta la distancia que impone la mirada entre sujeto y objeto. El espectador de este tipo de obras se ve involucrado en el espacio visual que el cuadro propone al interactuar con él completándolo con sus propias experiencias e interpretaciones.

La obra de Juan Carlos Herrera ha sido creada desde la lógica del vistazo, porque no supone a sus espectadores como lectores pasivos del espacio visual creado en las pinturas, sino que los convierte en testigos participantes de su realidad artística. En cada uno de sus obras, su ojo y el nuestro se encuentran para entablar un diálogo. ¿A cerca de qué? El tema parece ser siempre el mismo, la realidad cotidiana. La pintura de Herrera sostiene ante la realidad el espejo metafórico que los maestros del barroco se atrevieron por vez primera, luego del Renacimiento, esgrimir. Los personajes de la obra de Herrera fueron capturados por su ojo realizando los rituales superfluos que inundan nuestra cotidianidad: escoger frijoles en la mesa de la cocina; esperar en un restaurante a quien hemos quedado en ver; o aguardar pacientemente el autobús que nos llevará a casa o al trabajo. La pintura no está acostumbra a las banalidades. En momentos como el siglo XVIII francés del rococó o el fin de siècle impresionista, en los que la pintura ha vuelto sus ojos a la representación de lo frívolo y cotidiano, la historia del arte lo ha percibido como el síntoma de una crisis cultural. Desde el Renacimiento se creyó que la pintura debe dedicarse a los grandes temas. Ya sea comentar y rememorar las grandes historias que nutren nuestra tradición literaria, legitimar las relaciones que el poder establece entre grupos sociales, o hacer evidente las injusticias y los excesos que plagan nuestro mundo. Una dama descansando en el jardín de Monet, o una muchacha haciéndose la manicura de Herrera, hubiesen sido percibidos como una bizarría por la Academia, que muy seguramente no hubiese identificado en ellas un "tema".

El filósofo francés de origen búlgaro Tzvetan Todorov en su libro El Elogio de lo Cotidiano traza los orígenes de la pintura de género en la Holanda del siglo XVII, y con ellos de la tendencia hacia la representación de lo diario y habitual en la pintura europea. Para Todorov las escenas domésticas de los pintores neerlandeses del barroco representan una ruptura radical con la idea de la pintura como espacio dedicado para reyes, héroes, santos y madonas. Nunca antes el arte Occidental había visto representados a individuos comunes y corrientes realizando tareas cotidianas, como protagonistas de un cuadro: madres despiojando a sus hijos, mujeres leyendo cartas, hombres realizándose una extracción dental, soldados bebiendo en las tabernas, etc. Aunque es lógico asumir que estos temas se representaban como metáforas de las ideas del calvinismo, que elogiaba las virtudes domésticas y censuraban los placeres que podrían encontrarse fuera del hogar, Todorov llama nuestra atención al hecho de que al plasmar estas gentes y estos temas los artistas desarrollaron una empatía hacia lo cotidiano, que transformó su manera de crear. Hasta las acciones más insignificantes son retratadas por ellos de manera bella, e incluso sobre lo más reprensible, se impone lo estético al juicio moral.

La pintura de Herrera no dista mucho en forma y significado de la de los maestros holandeses de Todorov. Se trata de redescubrir la belleza del mundo inmediato y cotidiano; de darse cuenta que la anciana que toma su café ensimismada en su mesa, es tan digna de ser retratada, comentada y reflexionada como imagen que cualquier Virgen o Santo; o que el refrigerador lleno de las compras de esta quincena, es una colección de objetos que nos representa a nosotros y a los valores de consumo de nuestra sociedad, del mismo modo que el cabinet de un noble francés del siglo XVIII, abarrotado de objetos arqueológicos, etnográficos y de muestras de historia natural, le retrata a él y a los intereses cultos de su época.

La idea de una pintura dedicada a temas trascendentes viene de la mano con la lógica de la mirada, pues la mirada recrea la realidad de tal manera que el observador no repara en el hecho de que la imagen artística es una ficción. La lógica del vistazo, sugestiva y fugaz en su tratamiento de las formas, hace lo opuesto, al dejar patente por completo al observador que la obra es un artificio de su creador y que como tal comenta la realidad más de lo que la refleja. La pintura de Herrera transita perennemente la delgada línea (si tal cosa existe) que separa la técnica impresionista, de la hiperrealista. De la primera Herrera deriva la soltura de su pincelada y la aplicación fragmentaria, que en ocasiones hace del color. No obstante, el artista no pretende perseguir esos efímeros y subjetivos efectos de luz que buscaban Monet y sus compañ;eros. Su pintura es igual de airosa y lumínica, pero también material y sólida. Como los pintores de la siguiente generación, llamados postimpresionistas por Roger Fry, se ha dejado seducir por el color y la forma como un fin en sí mismos, que en ocasiones se revelan en su pintura para reclamar su "independencia". No obstante, concederles esa "independencia" llevaría decididamente a Herrera a caer en la abstracción y su pintura es absolutamente figurativa. La preocupación por lo real y material es una constante de su obra. Courbet quien afirmaba que -La pintura es un arte esencialmente concreto, no puede consistir más que en la representación de las cosas reales y existentes. Es una lengua completamente física, que tiene como palabras a todos los objetos visibles.- estaría sin duda complacido. Como otros pintores de la historia del arte europeo, Herrera pronto entendió que una mancha, sabiamente colocada y configurada, puede ser visualmente tan descriptiva como la pincelada más ordenada y rigurosa.

El gran naturalismo de muchos de sus cuadros se deriva en parte del hecho de que fueron realizados por el artista a partir de fotografías. La utilización de máquinas y herramientas para ayudar al artista a dibujar está documentada desde la época del Renacimiento. El mismo Leonardo había inventado un cristal en el cual se podía trazar la escena observada a través de este para facilitar su copiado. Herrera toma él mismo las fotografías que usará como base de sus cuadros y de este hecho se deriva que sus pinturas acusen a un naturalismo muy inmediato. Aún en los casos en los que su obra ha sido trabajada en toda la extensión del lienzo, sin dejar un solo espacio indeterminado, la lógica del vistazo sobrevive en el encuadre fotográfico, que recorta la realidad de una manera un tanto incómoda, y nos compele a completar la escena que ha quedado huérfana del resto de su entronque real.

La lógica del vistazo conlleva la ruptura con la superficialidad de la mirada. Ahí radica su sentido de rebelión, en que brinda acceso a lo que el ojo no siempre es capaz de notar o la cultura en la que se encuentra inmerso no considera deba ser visible. El ojo de Herrera y la tradición artística urden una colusión contra el espectador al exponerlo a una Naturaleza Muerta que no contienen frutos y cacharros pintados, sino la figura de una rata en descomposición. La obra forma parte de una colección de pinturas engarzadas entorno al tema del paisaje, que en realidad no son cuadros de cielos azules y verdes pastos, si no de grises edificios de concreto y coloridos automóviles. ¿No forman las ratas muertas parte del típico ensamble de la ciudad? Por supuesto que sí, pero no por eso esperamos verlas representadas en pintura. Después de todo, ¿no se trata ésta de comentar la belleza? Y cuando se representa algo visualmente repulsivo, con los códigos que se reservan para aquello que es hermoso, ¿se torna bello?

Lo cotidiano no necesariamente implica lo superficial o lo vacío. Como en el caso de los maestros barrocos de Todorov los actos más insignificantes pueden servir de metáfora para las ideas más trascendentales. La lógica del vistazo facilita esta situación, aun cuando no ayude realmente a encontrar el significado dichas metáforas. Existe en la pintura de Herrera una realidad sub rosa, a la que solo puede acceder un ojo atento y estudioso, que, entrenado en la historia del arte universal, será capaz de ver en las ancianas que escogen frijoles, madonas; en las muchachos y muchachas que juegan al futbol, santos y discípulos de Cristo; todos ellos sacados de las grandes obras del arte occidental. Quien presta demasiada atención con su mirada a la joven que espera ensimismada mientras sostiene su café, perderá de vista el enigma del cuadro de Fausto Pacheco que cuelga de la pared de la sencilla soda. La mayor virtud de la pintura de Juan Carlos Herrera es que nos ha ayudado a redescubrir el potencial expresivo y simbólico de lo cotidiano, a mirar los actos diarios con ojos nuevos y saborear la pintura como el fabuloso juego de espejos que es y siempre ha sido.